Harun Farocki
Heinz Emigholz
Maria Vedder
Johannes Kochs

Moments of Awareness

2015

rk – Galerie für zeitgenössische Kunst, Berlin
Ausstellung Medienkunst

kuratiert von Johannes Kochs und Maria Vedder
mit Arbeiten von Heinz Emigholz, Harun Farocki, Johannes Kochs und Maria Vedder

mit einem Booklet

„Es gibt verschiedene Herangehensweisen, sich Städtisches bewusst zu machen, dessen Erscheinungen und Wirkungen und die Vorstellungen, die damit verbunden sind. Einige dieser Verfahren versammelt die Ausstellung „Moments of Awareness“ mit Werken von vier in Berlin-Lichtenberg ansässigen Künstlern: Fotografisches, Filmisches, Installatives. Arbeiten, die städtische Aspekte zu betracht- und bedenkbaren Formen machen. Was in den Arbeiten Einzelnes und Zusammenhängendes vom urbanen Raum sichtbar wird, hängt von Entscheidungen ab, von Perspektivsetzungen.

Hat man einen Blick dafür und eine Ahnung, wo, wie, wann und wie lange zu schauen ist, geben Städte aus ihrer Dichte heraus ständig Spektakuläres von sich. Man kann sich die Stadt vorstellen als eine große Ansammlung kleiner Bühnen, auf denen Alltag aufgeführt wird; pausenlos, 24 Stunden am Tag, 365 Tage im Jahr. Es braucht allerdings Rahmen (räumliche, zeitliche, gedankliche), um diese Schauspiele aus der verschwimmenden Übereinanderlagerung der städtischen Eindrücke heraus zur Ansicht zu bringen.

Das Schauspiel, das Maria Vedders Videoarbeit „beieinander“ (2006) beim Streunen durch die Stadt gefunden hat, ist das Spektakel eines wehenden Vorhangs, den ein Sommerwind vor sein Fenster in der Lichtenberger Victoriastadt schob. Vom Wind animiert wirkt der Vorhang mal wie ein grobschlächtiger Unhold, der heftig aus dem Gleichgewicht zum Stolpern gebracht wird, doch hin und wieder, von einem Moment auf den anderen, wie aus dem Nichts, transformiert sich seine Ungestalt und nimmt elegant fließende, flatternd grazile Formen an.

Die überraschende Formenvielfalt, die der Wind dem Vorhang verleiht, ist ein Aspekt von „beieinander“. Ein weiterer ergibt sich bald. Der flatternde Stoff wird nach einer Weile auch theatrales Requisit, Vorhang einer Bühne, der den Blick lenkt auf das hinter ihm liegende Geschehen. Unvermittelt und regellos öffnet und verdeckt der Vorhang den Blick auf den Raum hinter dem Fenster, wo das Banalste zum Gegenstand gespanntester Aufmerksamkeit wird. Zu sehen ist da, wie einer an genau diesem verhängten Fenster sich die Nägel schneidet. Ein Spiel, das der Alltag inszeniert hat, aufgeführt in einem Rahmen, der (auch mittels der zugefügten Spielzeugmusik Pascal Comelades) an ein puppenhaft surreales Miniaturtheater des Zufalls denken lässt.

Gegen das zufällig Gefundene, das Anonyme, Beiläufige von „beieinander“ akzentuiert Johannes Kochs Video- und Fotoserie „Faces“ (2015) die Wahl, das Individuelle, das Konzentrierte. Seine Arbeit schließt in gewisser Weise an August Sanders dokumentarische Porträtarbeiten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts an. Kochs verschiebt aber Sanders enzyklopädischen Ansatz; vielleicht, weil eine soziotypische Erfassung wie die, die Sander noch betreiben konnte, zu Beginn des 21. Jahrhunderts keine selbsterklärende Evidenz mehr besäße. Kaum einem der in Kochs Serie Porträtierten lässt sich ansehen, welchem Beruf er nachgeht, auch weil die Vorstellung von „Berufen“ (und „Berufungen“) sich in der Zwischenzeit seit Sander veränderten und mit ihnen jedenfalls keine wieder erkennbare, „zünftige“ Art der Bekleidung verbunden ist. So präsentieren sich in Kochs Bildern die Menschen als Individuen ohne klare Zuschreibungen. Und obwohl sie sich in der Serie in dokumentarischen „settings“ aufhalten (in oder vor ihren jeweiligen Arbeits- oder Wohnräumen), erscheinen sie dem Alltag seltsam entrückt.

In den 25 kinematografischen Porträts von Bewohnern Lichtenbergs, die mit ebenso vielen Fotografien der Abgebildeten in Korrespondenz stehen, spürt man eine konzentrierte Verwicklung von Aufnehmendem und Aufgenommenen, eine Art „Pakt“. Als Betrachter meint man, den Anteil der Arbeit der Leute an ihrem Bild registrieren zu können, beispielsweise die Arbeit, die das Positionieren vorm registrierenden Apparat macht und die des ausdauernden Verharrens in der gewählten Pose. Spürbar wird dies komplizenhafte Einverständnis, für die Aufnahme als Bild ihrer Person zu erscheinen, als berückende Präsenz. Zugleich entrückt diese Präsenz aber nicht in etwas Statuarisches (oder ein mystisches „Antlitz“). Die serielle Montage (jede Aufnahme dauert 45 Sekunden) schützt vor einer solchen Erhebung mit ihrem federleicht luftigen, gelassenen Rhythmus.

Mit seriellen Verfahren erarbeitet auch Heinz Emigholz in seinem 35mm-Film „Schindlers Häuser“ (2007) Stadtbilder. Darin zu sehen sind Ausschnitte des urbanen Los Angeles anhand kinematografischer Aufnahmen von Bauwerken des Architekten Rudolf Schindler. Die Gebäude werden im Film chronologisch präsentiert, in der Reihenfolge ihrer Entstehung, von den 1920er bis in die 1950er Jahre.

Die von Schindler entworfenen und gestalteten Räume sind meist Wohn-, selten Geschäftsräume. Nur wenige Menschen sind in den Tageslichtbildern zu sehen, dennoch erschließt sich deren Präsenz in den porträtierten Räumen und deren Interieurs. Wie die von Emigholz stets leicht schräggestellte Kamera die Häuser in den Räumen gemäßen Bildausschnitten präsentiert, zeichnet sie durchweg eine eigentümliche, sanft Flächen konturierende Lichtstaffelung aus. Hervorstechend aber ist vor allem die Ruhe, die vom Film, dessen Montage und mithin den abgebildeten Räumen ausgeht. Der Stadtraum ist in „Schindlers Häuser“ akustisch dauernd als Hintergrundgeräusch anwesend, drängt sich aber nur (wie das Licht) gedämpft und abgestuft in die Wohnungen. So entsteht dabei eine Vorstellung von Los Angeles als (sub)urbanem Konglomerat von Rückzugsorten, die im Gegensatz steht zu den aus der Kinogeschichte geläufigen, eher von metropoler Hektik bestimmten Repräsentationen der Stadt.

„Gegen-Musik“ (2004),eine Video-Arbeit von Harun Farocki, montiert eine andere Geschichte kinematografischer Darstellungsformen des Urbanen. Im Kern seiner Installation wird der dokumentarische „Stadtfilm“ der 1920er Jahre mit Aufnahmen operativer, kontrollierender Kameras aus der nordfranzösischen Stadt Lille kontrastiert.

Aus der Emphase und dem Versprechen der Kino-Avantgarden der 1920erJahre (Vertovs „Mann mit der Kamera“, Ruttmanns „Berlin – Die Sinfonie derGroßstadt“) – dass mit den neuen, die Vorstellungen des Wahrnehmbaren transformierenden, Bild- und Montageformen der in den Städten akkumulierten Bewegungsenergien auch neue, progressive soziale und politische Bewegungs-Impulse entstehen sollten – ist in der Gegenwart, so Farockis kühle Diagnose, die kinematografische Verwaltung von Verkehrsformen geworden. Die Bilder der operativen Kameras aus Lille kennen das einstmalige Versprechen auf Entwicklung nicht und sie haben kein Bewusstsein mehr von auf Veränderung erpichten Erzählungen. Sie kennen nur Zustände von Regelmäßigkeit und Abweichung, anhand derer die städtischen Verkehrsverläufe abzulesen und zu korrigieren sind. Die Bilder, die diese Kameras von der Stadt geben, sind regulative Aufsichten. Der Blick dieser Kameras ist normativ, das Anbrechen des Tages birgt aus ihrer Perspektive kein Versprechen mehr auf den Beginn individuell erzählbarer Geschichten.

Von Abdrücken individueller, irregulärer Bewegungen in der Stadt handelt die zweite in der Ausstellung gezeigte Arbeit der Medienkünstlerin Maria Vedder. Ihre Serie „Desire Lines“ (2015) zeigt Fotografien eigenwillig verzweigter oder parallel laufender Spuren, die als Trampelpfade in einer LichtenbergerBrache hinterlassen wurden.

Irgendetwas ließ einen nach dem anderen diese Wege gehen, so dass sie zu kollektiven Pfaden wurden. Was genau dies anziehende „Irgendetwas“ gewesen ist, zeigen die Bilder nicht. Sie interessieren sich nicht für die Ausgangs- und Endpunkte, sie interessieren sich für die Strecken dazwischen und die Formen, die diese zeigen. Sie denken die Lichtenberger Brache, die inzwischen nicht mehr existiert, als Grund, in den sich Ströme von Bewegungen eingetragen haben (und von „desire“, Begehren). Die Formen, die dabei entstanden sind, ähneln einerseits prähistorischen Zeichen, sie lassen an Runen denken. Andererseits erinnern sie auch an den Ursprung von Städten. Städte, so weiß man, entstanden zumeist an den Kreuzungen vielbenutzter Wege.“
Michael Baute